PRÓLOGO
El estudio de nuestra pintura mural ha sido uno de los grandes ignorados por la historiografía del arte español.
Ciertamente, la labor pictórica llevada a cabo en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, realizada por artistas en su mayoría de origen italiano -sin por ello menospreciar la notable presencia de españoles-, como Pellegrino Tibaldi, Luca Cambiasso, Rómulo Cincinnatto, Francesco da Urbino, Fabricio Castello, Gaspar Becerra, Luis de Carvajal o Miguel Barroso, entre otros, mereció la atención de autores como don Diego Angulo o el meritorio trabajo de Zarco Cuevas, publicado en 1931.
Sin embargo, junto a este núcleo de pintura cortesana, no hay que ignorar que en España la decoración muraria remitida a la pintura siempre había gozado de una fecunda tradición. La pintura mural, en la mayoría de los casos realizada con la técnica del temple, por su eficacia expresiva y economía de recursos, había sido un componente fundamental a la hora de configurar la imagen de edificios tanto civiles como religiosos. Y es que nunca se podrá disociar esta modalidad pictórica de su soporte arquitectónico. La pintura mural siempre fue concebida como epidermis del edificio, a cuya fábrica prestaba su arte para dotarla -tantas veces-, con su ficción figurativa, de una sintaxis inexistente en su estructura. La pintura mural presta su elocuencia artificiosa a una edilicia muda y neutra, y la hace aparecer con el esplendor de una soñada ordenación morfológica.
De extraordinario desarrollo en Italia, Francisco Pacheco nos remite a la figura de Julio de Aquiles como aquel artista que hizo renacer esta técnica pictórica en nuestro país. Y es cierto: tanto Julio de Aquiles como Alejandro Mayner habían creado las bases de esta modalidad pictórica en ciudades como Valladolid, Úbeda o Granada. No hay que olvidar que estos creadores fueron promocionados por un mecenas particular, don Francisco de los Cobos, al igual que -años más tarde- otro aristocrático comitente, don Álvaro de Bazán, brindaba la oportunidad de desplegar su talento decorativo en su palacio de Viso del Marqués a otro italiano, Giovanni Battista Perolli.
Como hemos podido ya comprobar, la pintura mural vinculada a la arquitectura palaciega permanece a lo largo de buena parte del siglo XVI en manos de artífices italianos o formados en este país. A los nombres ya mencionados de Aquiles, o la familia Perolli, tendríamos que añadir otros como Cesare Arbasia, Julio Antonio de Aquiles, o los Raxis, dinastía artística de origen sardo.
Empero, junto a estas manifestaciones decorativas de indiscutible carácter innovador y claros resabios italianizantes, tampoco debemos ignorar que en España el estamento eclesiástico venía haciendo uso de estas modalidades pictóricas en su arquitectura conventual y diocesana por constituir un sistema barato a la hora de cubrir grandes superficies parietales, introduciendo a un mismo tiempo amplios programas iconográficos de fuerte impacto propagandístico y visibles resultados estéticos.
En la provincia de Jaén, junto a interesantes obras desaparecidas en ciudades como Úbeda, conocíamos los excelentes programas realizados, siguiendo la técnica del temple, en templos como la capilla del Hospital de Santiago, o la iglesia parroquial de la Asunción de Villacarrillo. Hablamos de obras relacionadas con los artistas Pedro de Raxis y Gabriel Rosales, cuya autoría, tal vez, tengamos que cuestionar algún día seriamente. Sin embargo nada nos hacía sospechar que en el antiguo Reino de Jaén, durante el siglo XVI, llegáramos a inventariar en la actualidad un conjunto de ochenta pinturas, aún conservadas, que muestran la gran variedad de facetas estilísticas y semánticas que estas pinturas adquieren en su extraordinaria diversidad. Y ello se ha conseguido gracias a la obra que me propongo presentar. Se trata del fruto investigador de un joven profesor universitario, José Manuel Almansa Moreno, quien, junto a una encomiable labor de campo, ha sabido unir rigor científico, sensibilidad intuitiva y -ante todo-, una perfecta preparación epistemológica.
José Manuel Almansa, en este libro, nos abre a los historiadores del arte y a todas aquellas personas interesadas por estas materias, todo un vasto horizonte de información y conocimientos, hasta hoy apenas percibido de un modo fragmentario, cuando no plenamente ignorado. Y lo hace en un momento doblemente crucial: en primer lugar por la importancia de su investigación y el atractivo de la materia; pero también porque muchas de estas obras se encuentran en un estado crítico de conservación.
La pintura mural, dependiente de las condiciones de estabilidad, humedad, contaminación, o simplemente abandono de la obra arquitectónica a la que se debe, ha sufrido los estragos de una paulatina degradación que, en tantos casos, la ha conducido a su ruina más absoluta. Posiblemente, de todas las modalidades pictóricas, la pintura mural llevada a cabo con la técnica del temple, o mixta -que no al fresco- es la más vulnerable a los agentes que impiden su conservación. Y el estado de conservación que en la actualidad presenta una gran parte de estas obras es, sencillamente, lamentable y de incierto porvenir.
Contrasta esta amarga realidad con la calidad excepcional de muchas de estas labores de pincel, su carácter innovador, su riqueza iconográfica, o su deslumbrante sentido ornamental. Son obras religiosas vinculadas a templos parroquiales en ciudades como Baeza, Jaén, Andújar, etc., a conjuntos pictóricos conventuales franciscanos y dominicos, y por si ello fuera poco, edilicia civil palaciega y doméstica.
En suma, el estudio que hoy nos presenta José Manuel Almansa es una propuesta completa que, partiendo de una exégesis de las técnicas aplicadas, nos remite a la localización de los diversos programas, sin olvidar sus funciones de complementariedad edilicia, sus programas iconográficos, sus diversos focos estilísticos -generalmente de origen familiar-, para concluir con la proyección a otras latitudes geográficas de este género pictórico que, en Jaén, como no podía ser menos dada su excepcional arquitectura renacentista, encontró el adecuado caldo de cultivo para su pleno desarrollo.
Estamos, por tanto, ante una indiscutible aportación de carácter historiográfico que, sin duda alguna, en el futuro habrá de encontrar nuevos horizontes especulativos para la cabal comprensión de un fenómeno complejo y siempre apasionante.
Ciertamente, la labor pictórica llevada a cabo en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, realizada por artistas en su mayoría de origen italiano -sin por ello menospreciar la notable presencia de españoles-, como Pellegrino Tibaldi, Luca Cambiasso, Rómulo Cincinnatto, Francesco da Urbino, Fabricio Castello, Gaspar Becerra, Luis de Carvajal o Miguel Barroso, entre otros, mereció la atención de autores como don Diego Angulo o el meritorio trabajo de Zarco Cuevas, publicado en 1931.
Sin embargo, junto a este núcleo de pintura cortesana, no hay que ignorar que en España la decoración muraria remitida a la pintura siempre había gozado de una fecunda tradición. La pintura mural, en la mayoría de los casos realizada con la técnica del temple, por su eficacia expresiva y economía de recursos, había sido un componente fundamental a la hora de configurar la imagen de edificios tanto civiles como religiosos. Y es que nunca se podrá disociar esta modalidad pictórica de su soporte arquitectónico. La pintura mural siempre fue concebida como epidermis del edificio, a cuya fábrica prestaba su arte para dotarla -tantas veces-, con su ficción figurativa, de una sintaxis inexistente en su estructura. La pintura mural presta su elocuencia artificiosa a una edilicia muda y neutra, y la hace aparecer con el esplendor de una soñada ordenación morfológica.
De extraordinario desarrollo en Italia, Francisco Pacheco nos remite a la figura de Julio de Aquiles como aquel artista que hizo renacer esta técnica pictórica en nuestro país. Y es cierto: tanto Julio de Aquiles como Alejandro Mayner habían creado las bases de esta modalidad pictórica en ciudades como Valladolid, Úbeda o Granada. No hay que olvidar que estos creadores fueron promocionados por un mecenas particular, don Francisco de los Cobos, al igual que -años más tarde- otro aristocrático comitente, don Álvaro de Bazán, brindaba la oportunidad de desplegar su talento decorativo en su palacio de Viso del Marqués a otro italiano, Giovanni Battista Perolli.
Como hemos podido ya comprobar, la pintura mural vinculada a la arquitectura palaciega permanece a lo largo de buena parte del siglo XVI en manos de artífices italianos o formados en este país. A los nombres ya mencionados de Aquiles, o la familia Perolli, tendríamos que añadir otros como Cesare Arbasia, Julio Antonio de Aquiles, o los Raxis, dinastía artística de origen sardo.
Empero, junto a estas manifestaciones decorativas de indiscutible carácter innovador y claros resabios italianizantes, tampoco debemos ignorar que en España el estamento eclesiástico venía haciendo uso de estas modalidades pictóricas en su arquitectura conventual y diocesana por constituir un sistema barato a la hora de cubrir grandes superficies parietales, introduciendo a un mismo tiempo amplios programas iconográficos de fuerte impacto propagandístico y visibles resultados estéticos.
En la provincia de Jaén, junto a interesantes obras desaparecidas en ciudades como Úbeda, conocíamos los excelentes programas realizados, siguiendo la técnica del temple, en templos como la capilla del Hospital de Santiago, o la iglesia parroquial de la Asunción de Villacarrillo. Hablamos de obras relacionadas con los artistas Pedro de Raxis y Gabriel Rosales, cuya autoría, tal vez, tengamos que cuestionar algún día seriamente. Sin embargo nada nos hacía sospechar que en el antiguo Reino de Jaén, durante el siglo XVI, llegáramos a inventariar en la actualidad un conjunto de ochenta pinturas, aún conservadas, que muestran la gran variedad de facetas estilísticas y semánticas que estas pinturas adquieren en su extraordinaria diversidad. Y ello se ha conseguido gracias a la obra que me propongo presentar. Se trata del fruto investigador de un joven profesor universitario, José Manuel Almansa Moreno, quien, junto a una encomiable labor de campo, ha sabido unir rigor científico, sensibilidad intuitiva y -ante todo-, una perfecta preparación epistemológica.
José Manuel Almansa, en este libro, nos abre a los historiadores del arte y a todas aquellas personas interesadas por estas materias, todo un vasto horizonte de información y conocimientos, hasta hoy apenas percibido de un modo fragmentario, cuando no plenamente ignorado. Y lo hace en un momento doblemente crucial: en primer lugar por la importancia de su investigación y el atractivo de la materia; pero también porque muchas de estas obras se encuentran en un estado crítico de conservación.
La pintura mural, dependiente de las condiciones de estabilidad, humedad, contaminación, o simplemente abandono de la obra arquitectónica a la que se debe, ha sufrido los estragos de una paulatina degradación que, en tantos casos, la ha conducido a su ruina más absoluta. Posiblemente, de todas las modalidades pictóricas, la pintura mural llevada a cabo con la técnica del temple, o mixta -que no al fresco- es la más vulnerable a los agentes que impiden su conservación. Y el estado de conservación que en la actualidad presenta una gran parte de estas obras es, sencillamente, lamentable y de incierto porvenir.
Contrasta esta amarga realidad con la calidad excepcional de muchas de estas labores de pincel, su carácter innovador, su riqueza iconográfica, o su deslumbrante sentido ornamental. Son obras religiosas vinculadas a templos parroquiales en ciudades como Baeza, Jaén, Andújar, etc., a conjuntos pictóricos conventuales franciscanos y dominicos, y por si ello fuera poco, edilicia civil palaciega y doméstica.
En suma, el estudio que hoy nos presenta José Manuel Almansa es una propuesta completa que, partiendo de una exégesis de las técnicas aplicadas, nos remite a la localización de los diversos programas, sin olvidar sus funciones de complementariedad edilicia, sus programas iconográficos, sus diversos focos estilísticos -generalmente de origen familiar-, para concluir con la proyección a otras latitudes geográficas de este género pictórico que, en Jaén, como no podía ser menos dada su excepcional arquitectura renacentista, encontró el adecuado caldo de cultivo para su pleno desarrollo.
Estamos, por tanto, ante una indiscutible aportación de carácter historiográfico que, sin duda alguna, en el futuro habrá de encontrar nuevos horizontes especulativos para la cabal comprensión de un fenómeno complejo y siempre apasionante.
Arsenio Moreno Mendoza
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